Supongo que es difícil ser más pedante que esto: la teoría que me gusta −incisiva, minuciosa, abarcadora− podría haberla escrito yo. Déjenme intentarlo de nuevo: sólo me gustan los teóricos brillantes, que piensan como yo. Una vez más: la teoría clara siempre está ribeteada de ideas que comparto y expresa pensamientos que ya han pasado por mi cabeza. O más: la teoría lucida y que… (O con un tópico: great minds think a like.) Mejor permítanme una anécdota para introducir una versión quizás más humana.

Dije ‘mi perro fue madre en otra vida’ para recalcar el instinto maternal del animal hace unos días frente a mi hermana budista. Natural, ella preguntó si creía en el asunto y tras mi primera negativa dijo, ¿no te emociona la idea de vidas futuras? Ahorrándoles por dónde fue la conversación, el asunto me puso a pensar que si se tratara efectivamente de consolarse (emocionarse) y no de saber qué sucede, yo hubiera elegido otra idea distinta a la reencarnación. Recordando, en la plática y ahora, la gama de posiciones respecto a la individualidad de las psicologías humanas, pensaba en Hume para quien la unicidad de la persona sólo viene dada por sus recuerdos, el ser tú es tus operaciones mentales (connaturales e idénticas en todos los terrestres) más tus impresiones en la memoria. La versión opuesta sería la de los románticos que sostendrían una originalidad en todas las decisiones humanas, una libertad irrepetible. En fin, como siempre, lo más sensato sería tomar un punto intermedio y creer que ni somos tan únicos, pues compartimos un montón de recuerdos apenas matizados por el punto de vista espacial, ni tampoco somos tan fácil de repetir (por la cantidad de información, por ejemplo). Así, no sería imposible, tan solo muy raro, que alguien en otra época se sintiera, o se vaya a sentir, como yo me siento en este instante, que, pues, de alguna manera y quizás por un breve tiempo, haya vivido o viva alguien más que es, más o menos, quien yo soy. Claro que ya por el vecindario, la reencarnación parece más bien poca cosa, pues según esta concepción, ser alguien es experimentar lo que ese alguien experimentó. Parecería pues que cuando alguien cruza el puente para llegar al restauran en Hubei que cuelga en un peñasco sobre el río Yangtzé, siente lo mismo que cualquiera que ha pasado por ahí, que cuando escuchamos la Rusalka nos sentimos como el propio Dargomyzhskyen 1856, que leer las palabras de Leclerc a Napoleón sobre la salud de Pauline es sentirse Napoleón, en fin, que todos compartimos la vida de todos a través de nuestras experiencias en común y que de alguna manera podemos vivir lo que toda la humanidad ha vivido. Una solo conciencia humana multiforme compartida por la empatía.

Una instancia particular de eso (que vaya usted a saber hasta qué punto es cierto) que me hace sentir bien es cuando leo, en la coherencia arrolladora de la letra institucional de la imprenta, pensamientos similares a los que me ocupan de vez en cuando. Supongo que el asunto comenzó hace ya algo por Mamet, aunque en términos más intuitivos la cosa tiene más tiempo, pero desde hace unos años me ocupa la idea del drama como gobernante (tiránico) de la novela. Del lugar del drama en el arte en general. Cuando tomé el libro Teatro posdramático de Hans-ThiesLehmann, no obstante, poco me esperaba encontrar ideas tan similares a las mías, y ahora lo digo sin pedantería, pues más bien parece que el asunto está en el aire, como bien nos lo hace claro el autor en su introducción, y la necesidad de una nueva teoría de la dramaturgia que tanto de cuenta como que sugiera los nuevos modos del teatro está a las puertas de la ciudad. (¿No sería obvio pensar que esa gran conciencia humana de la que se hablaba antes pensara lo mismos pensamientos en muchas cabezas?) La emergencia de un teatro independiente del texto dramático que incluye una confluencia entre las artes visuales, las musicales y las que, de alguna manera podríamos llamar, alocutivas (y que podría ser un síntoma, como sugiere Lehmann con la primera frase de su libro, del muy sobado cambio [y oposición] que McLuhan y compañía anticipaban con la idea de la aldea global— desinteresada por el código lineal) y que se abre con mayor atrevimiento a las condiciones reales de la ocurrencia de la puesta en escena (dejando de lado la mímesis, el diálogo, la necesidad de aparecer como un actor) lleva a Lehmann a revisar y diseñar una nueva teoría del teatro que permita afinar la percepción hacia estas expresiones, así como provea de un lenguaje que ponga en su justa relación a este teatro con el clásico. En este sentido, la insistencia de la (que él llama) crítica periodística que confunde la referencia, alusión o aparición de elementos clásicos (que de por sí eran independientes del texto dramático, como el coro ático o la gestualidad exagerada del teatro romántico) en el teatro experimental contemporáneo y que deplora tal incidencia como una falla, es el primer punto de polémica de Lehmann, pues para siquiera mostrarse receptivos a la propuesta que autores como Heiner Müller, Peter Wëis, Eimuntas Nekrosius, Tadeusz Kantor…  habría que dejar de lado la idea de que el único teatro significativo es el que nos trasmite un mensaje a través de un arco dramático en el cual los personajes tratan de cumplir sus deseos. El teatro, para Lehmann, es y puede ser mucho más que un vehículo para la fábula.

Heiner Muller

La obra de Lehmann tiene una vocación enciclopédica, aparte de su mencionado carácter teórico propositivo, así que también funciona como un gran catálogo de obras post-dramáticas y como una historia del teatro que, más o menos, se empezó a hacer a finales del siglo XIX y continuó todo el siglo veinte. Toca los tópicos del teatro del absurdo, el brechtiano, la poesía escénica, la danza abstracta, el performance y un largo etcétera. En este sentido es un abrevadero obligado para quien desea conocer el panorama actual del teatro, más allá de sus pretensiones reformadoras respecto a la concepción del drama, que según la premisa que enunciaba, seguramente compartimos.

Ahora, como sé que usted, querido lector, es mucho más atento de lo que suponemos a veces, también sé entonces que ha notado que mi preocupación original era la novela y no el teatro. Que, por más hermanas que sean en la familia del drama, las condiciones escénicas que le permiten al teatro poner énfasis, por ejemplo, en la oscuridad del escenario donde se escuchan las voces sin origen del teatro de Grüber y que nos relata tan agudamente el bueno de Hans, son a su vez condiciones que a lo mucho se podrán imitar en el escenario imaginario del evento novelístico (y que ya sería distinto si se pensara así, como una aparición hechiza de lo que asumimos siempre es un acto real). La novela solo ocurre en la palabra escrita. No hay coros, no hay tarimas, no hay actores. No hay pues, casi nada de lo que se ha valido el teatro posdramático para alejarse precisamente del texto. Así que la pregunta en tu cabeza y en mi cabeza, y en la cabeza de cualquiera que pertenezca a esta posible conciencia universal unificada por las condiciones mínimas de sensibilidad e inteligencia, es ¿cómo nos ayuda Lehmann a imaginarnos una novela posdramática? Como respuesta tentativa, cercana en cierto sentido a la obra de teatro coral que se construye mediante la presentación de parlamentos y monólogos −cuyo representante obvio podría ser Marat/Sade−, escrita además por un dramaturgo, le sugiero leer La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad, donde nos topamos casi de manera exclusiva con los diálogos de dos hermanas con sus distintos amantes, interlocutores. Seguro, cuando la termine, podrá decir que usted y Hans-Thies Lehmann son amigos.